Das Projekt Sowjetkultur in Belarus wird kaum die nächsten zwanzig Jahre überdauern. Wenn heute Künstler im Lande tätig sind, die sich als Repräsentanten der europäischen oder der national belarussischen Kultur verstehen, dann ist das ein Resultat ihrer Desintegration von den alten Mechanismen.
Im Juni 1987 machte sich eine Gruppe von Enthusiasten daran, eine Ausstellung in der belarussischen Regionalbibliothek von Wizebsk (russ. Witebsk) auf die Beine zu stellen. Diese Ausstellung sollte Marc Chagall gewidmet sein, der aus Wizebsk stammt und im westlichen Ausland ein berühmter Künstler war. Doch in seiner Heimatstadt waren damals die Einstellungen zu Chagall eher zwiespältig. Zunächst einmal hatte es zuvor bereits eine große Ausstellung seiner Werke in Moskau gegeben. Zum andern hatte die populäre Zeitschrift „Ogonjok“ bereits über seine Werk geschrieben, um den Künstler zu rehabilitieren. Dies fiel zeitlich mit einer weiteren Publikation in einer vom Zentralkomitee der Belarussischen Kommunistischen Partei (BKP) herausgegebenen Zeitschrift zusammen mit dem Namen „Politischer Gesprächspartner“. Chagall wurden darin zahlreiche Todsünden vorgeworfen, darunter „Schädigung der Republik“. Chagall war dessen angeklagt worden, als er in den Jahren 1918 bis 1920 Kunstkommissar der Oblast Wizebsk gewesen war, bevor er das Land für immer verließ.
Die Vendée der Antiperestrojka
Die „Ausstellung“ damals war gleichwohl ziemlich ungewöhnlich. Da es unmöglich war, irgendwo in der Belarussischen Sozialistischen Sowjetrepublik (BSSR) Chagall-Reproduktionen aufzutreiben, verfielen die Organisatoren auf die Aushilfe, die Fotos aus dem Katalog der Moskauer Ausstellung auszuschneiden. Das machte weiter keine Probleme. Allerdings stieß selbst diese Art von Ausstellung auf Ablehnung. Drei Tage vor der Eröffnung erhielt die Bibliothek einen Anruf vom Oblastkomitee der BKP, woraufhin die Veranstaltung abgeblasen wurde. In der BSSR wurde Gorbatschows Perestrojka eindeutig nicht umgesetzt. Ein Jahr danach schrieb der belarussische Schriftsteller Ales Adamowitsch unter dem Titel „Sieh umher“ in demselben Organ „Ogonjok“ über die Atmosphäre, die 1987/88 in der BSSR herrschte. Er nannte diese eine „Vendée der Antiperestrojka“ und verweies damit auf das westfranzösche Departement Vendée. Dort war während der Französischen Revolution eine Hochburg der Revolutionsgegner und der hartleibigen Monarchisten. Ähnlich wie die Stadtoberen von Wizebsk wollten auch die belarussischen Kommunisten nichts von dem neuen Wind wissen, der aus Moskau blies.
Kommen wir nun auf das Heute zu sprechen. Wie die Geschichte weiterging, lässt sich in meinem Buch „Rodina: Mark Šagal v Vitebske“ [Heimatland: Marc Chagall in Wizebsk, Moskva: 2017] nachlesen. Dort analysiere ich, wie in der BSSR und den ersten Jahren der belarussischen Unabhängigkeit die Erinnerung an Chagall konstruiert wurde. Die Kultur des Landes war in vielfältiger Weise vorprogrammiert, um zu einer „Vendée der Perestrojka“ zu werden, wenn wir darunter die Ablehnung von Liberalisierung und die Neigung zu sowjetisch geprägtem Konservatismus verstehen. Im Unterschied zur Vendée jedoch begann in den 2000er Jahren die Konstruktion einer „neuen UdSSR“ im gesamten postsowjetischen Raum. Erstaunlicherweise funktionierte dies allerdings nicht in der Ukraine, wo der „sowjetische“ Wiktor Janukowitsch gestürzt wurde, aber die Politik wurde erfolgreich in Russland umgesetzt. Dort ist man nun dabei, voller Begeisterung sowjetische historische Mythen und sowjetische Identität wiederherzustellen.
Die Diskussion der zeitgenössischen belarussischen Kultur muss von einer kurzen Beschreibung ihres Kontextes ausgehen. Und es gibt einen marginalen Diskurs über die Region der „neuen UdSSR“. Dieser bildet den Hintergrund für die Versuche einiger Enthusiasten, eine europäische oder eine nationale Kultur in Belarus aufzubauen. Diese Aktivitäten sind allerdings individuelles Protestverhalten und keine Widerspiegelung der staatlichen Kulturpolitik. Darüber hinaus bestehen in der modernen belarussischen Kultur verschiedene gleichzeitig bestehende Schichten. Am deutlichsten tritt darunter das sowjetische Kulturprojekt in Erscheinung.
Belarussische sowjetische Kultur
Ein Besuch des Bolschoi-Theaters in Minsk ist der einfachste Weg, um sich auf eine Zeitreise in die Ära von vor dreißig Jahren zu begeben. In ihrer Repertoirearbeit könnten die Minsker Oper und das dortige Ballett nicht weiter von der europäischen Moderne entfernt sein. „Schwanensee“, „Nussknacker“, „Giselle“, „Carmen“ und „Eugen Onegin“ gehören alle zum immer wieder gern gesehenen Standardrepertoire. Die Inszenierungen unterscheiden sich in keiner Weise von denen der 1980er Jahre, so als hätte es die Revolutionierung der Theaterkunst in Europa niemals gegeben. Ganz unbekannt scheint zu sein, dass in einer Stadt wie Berlin „Ballett“ höchst unterschiedliche Kunstformen bezeichnet, die sich allesamt weit von Stanislawskij und Djagilews „Russischen Jahreszeiten“ entfernt haben.
Ich muss mich an dieser Stelle korrigieren: Es geht hier doch nicht so sehr um das Repertoire an und für sich als um seine Lesart. Im vergangenen Februar besuchte ich eine Aufführung von „Eugen Onegin“ an der Wiener Oper. Natürlich wurde das Werk dort völlig anders interpretiert. Beginnend mit der ersten Szene, in der Olga und Tatjana im Schnee tanzen, der auf sie herabrieselt. In Minsk dagegen wird Stanislawskijs Erbe weiterhin gepflegt, ohne auch nur einen innovativen Gedanken einzubringen. Die Inszenierung dort ähnelt den ersten Studioaufnahmen von 1936. Und wenn man dazu den Blick über den im Halbdunkel liegenden Theatersaal schweifen lässt, lassen sich im Publikum die Schulterstücke der hohen Beamten aus dem Volkskommissariat für Innere Angelegenheiten erspähen. Ich meine es überhaupt nicht ironisch, wenn ich trotzdem sage, dass die Mitglieder des Minsker Balletts und die dortigen Opernsänger sehr begabt sind. Auch kann ich völlig ohne Übertreibung behaupten, dass es in keinem anderen Land der Welt ein solches Ballett und eine solche Oper gibt. Dasselbe gilt für andere Bereiche, in denen die Instrumente der staatlichen Kulturpolitik zur Anwendung kommen, wie das ultramoderne Museum des Zweiten Weltkriegs in Minsk. Dieses ist so aufgebaut, dass der Besucher unweigerlich das Gefühl haben muss, die sowjetischen Vision von Schukows und Stalins Beitrag zum Großen Sieg habe hier bis in die Ära der Multimediapräsentationen überdauert.
Letzten Dezember besuchte ich das Kriegsmuseum in Kiew. Die Ausstellung dort ist anscheinend auf dieselbe Weise aufgebaut, sie bringt dieselbe Zusammenstellung von Exponaten und dieselben Fragmente des sowjetischen kulturellen Gedächtnisses. Aber die von diesem Museum für Touristen aus dem Ausland organisierte Führung wird von Veteranen des Kriegs in der Ostukraine geleitet. Dieser militärische Konflikt ist auf vielfältige Weise zu einem Echo der offenbar gar nicht so überholten sowjetischen Identität geworden. Die Botschaft der Ausstellungsstücke ist allerdings eine vollständig andere. Sie ist sogar bemerkenswert anders. Beispielsweise begann im ersten Saal, der mit Teilen deutscher Blindgänger gefüllt ist, unser Guide über den Molotow-Ribbentrop-Pakt zu sprechen, der die Ukraine in zwei Teile spaltete; und im Saal über die Schrecken der Kriegsgefangenenlager hörten die Besucher von dem sowjetischen Verbot, gefangenen oder eingekesselten Soldaten zu helfen. Während also das Kiewer Museum Stalin und der UdSSR offen eine beträchtliche Mitschuld am Zweiten Weltkrieg zuweist, spricht das Minsker Museum nur von den Grausamkeiten der „Faschisten“ (wie die Nazis in sowjetischen Schulbüchern genannt wurden). Und dies geschieht in genau derselben Weise, wie sie während meiner Kindheit in der Sowjetunion dargestellt wurden.
Die europäische Kultur von Belarus
Neben dem Koloss des großzügig vom Staat subventionierten Projekts der (post)sowjetischen Kultur in Belarus gibt es eine sehr viel weniger sichtbare Schicht der belarussischen Kultur, die ich als europäisch bezeichnen möchte. Dazu gehören Filme unabhängiger Regisseure, die von Privatleuten finanziert werden. Das beste Beispiel einer solchen Produktion ist der einzigartige Dokumentarfilm „Quer durch Belarus auf Motorrädern“, bei dem Boris Nikolajewitsch und Roman Swetschnikow die Regie führten.
Es gibt Ausstellungen ausschließlich mit Stillleben und Landschaften. Vor kurzem besuchte ich einen Vortrag über den Einfluss von Cézanne und Matisse auf Chagalls Schaffen; anschließend hatten wir eine interessante Diskussion mit dem Publikum, das vorwiegend aus modernen Künstlern bestand. Wir versuchten zu eruieren, welche Epochen die in den staatlichen Museen gezeigten Gemälde repräsentieren, und kamen zu dem Schluss, dass das 21. Jahrhundert definitiv nicht gezeigt wird, nicht einmal das 20., denn in einer Einrichtung mit Werken von Duchamp, Pollock, Warhol, Giger und Banksy wäre kaum eine Ausstellung unter dem Titel „Die Kunst der Frauen: Das Stilleben in den Augen des schönen Geschlechts“ möglich. So kamen wir zu dem Schluss, dass in den Staatseinrichtungen ausgestellte belarussische Gemälde eingefrorene Kunstwerke sind, die auf das Jahr 1862 zurückreichende Botschaften vermitteln. Das war die Zeit, in der der Salon des Refusés in Paris bereits abgehalten wurde, doch der Impressionismus noch nicht voll akzeptiert war und als kühn und skandalös galt. Das erklärt auch, wieso Chagall 1918 bis 1920 in Wizebsk keinen Erfolg hatte.
Natürlich ist die Frage, was überhaupt europäische Kunst in der Ära von Elaine Sturtevant ist. Mein Definitionsvorschlag wäre – es ist eine sehr offene Diskussion über Schmerz. Nicht notwendigerweise eine skandalauslösende, wie das bei Aleksander Schaburows und Wjatscheslaw Misins „Zeit der Gnade“ der Fall war. Dies war eine Photographie zweier Polizisten, die sich zärtlich in einem Birkenhain küssen; sie wurde vom russischen Kulturminister als „Pornografie“ und „Schande“ für das Land bezeichnet. Aber die Diskussion sollte eine bestimmte Reaktion auslösen, so wie dies Banksys Graffiti tun.
Vier Namen aus der zeitgenössischen belarussischen Kunstszene verdienen in dieser Hinsicht besondere Aufmerksamkeit: Ruslan Waschkewitsch, Sergej Schabohin, Wladimir Zesler und Sergej Gudilin. Waschkewitsch arbeitet mit verschiedenen Techniken und Formen, darunter Installationen, aber seine interessantesten Arbeiten sind, meiner Ansicht nach, seine hyperrealistischen, sehr paradoxen Bilder. Diese Gemälde erinnern an Standbilder aus Hitchcock-Filmen. Hier mehr in die Tiefe zu gehen, würde allerdings einen eigenen Beitrag erfordern.
Schabonin ist ein Künstler und Aktivist, in dessen Arbeit Probleme des kollektiven Gedächtnisses, öffentlicher Raum, Humanismus und Toleranz im Mittelpunkt stehen. Zesler benutzt die Formsprache des Designs, um manchmal in ironischer, gelegentlich sarkastischer Weise Alltagspraktiken, Werbung, Postkolonialismus und ein Überdenken der sowjetischen Geschichte zu diskutieren. Sergej Gudilin ist Photograph und schafft eine Ikonographie des postsowjetischen Belarus. Seine Bildchronik staatsoffizieller Feiern und Paraden lassen an Kafka und Ionesco denken. Man könnte ihn einen Milan Kundera der Photographie nennen. Seine Bilder belarussischer Jugendlicher erinnern an die Jungpioniere und Aleksander Rodtschenkos Trompeter. Diese vier Künstler stehen zweifelsohne für das europäische Belarus.
Belarussische Nationalkultur
Die Nationalkultur des Landes stützt sich primär auf die sprachlichen Künste: Literatur und Theater. Da die belarussische Sprache lange Zeit unterdrückt wurde, müssen Literaten und Literatinnen in einer ihrem Anliegen nicht förderlichen Umgebung Hindernisse überwinden. In den 1990er Jahren galt die belarussische Sprache als Ausdruck der Zugehörigkeit zur politischen Opposition. Die populärste politische Kraft war damals die Belarussische Volksfront unter der Führung von Sjanon Pasnjak. Die Partei widersetzte sich der Regierungsagenda und kämpfte für den Gebrauch des Belarussischen in Schule, Universität und Medien. Bis zur Mitte der 2000er Jahre hatten diese Aktivitäten dazu geführt, alles Belarussische zu stigmatisieren, einschließlich Sprache, Nationalgeschichte, ‑wappen und ‑fahne. Diese galten allesamt als Symbole der Volksfront. Bei Polizeirazzien nach Massenprotesten der Zeit konnte jemand allein deswegen festgenommen werden, weil er belarussisch sprach.
In den 2010er Jahren änderte sich die Einstellung zur belarussischen Sprache. Erstens weil Pasnjak das Land verließ, wodurch die Volksfront an Bedeutung verlor und aufhörte, eine nennenswerte politische Kraft zu sein. Zweitens verband die jüngere Generation die belarussische Sprache nicht mehr mit irgendwelchen politischen Konnotationen. Sie begannen, ihre mowa, also ihre Muttersprache, zu benutzen, um sich von denjenigen Altersgenossen abzusetzen, die in den postsowjetischen Mythen feststeckten. Infolgedessen kam das Belarussische wieder in Mode. Dasselbe gilt für die belarussische Literatur.
Schließlich änderte sich auch die Einstellung der Regierung zur mowa. Das ist insbesondere seit der Annexion der Krim 2014 spürbar. Mehr als alles andere hat dieses Ereignis die Machthaber erkennen lassen, dass ihr zwanzig Jahre währender Kampf gegen belarussische Sprache, Geschichte und Kultur in Belarus eine Identität hervorgebracht hatte, die derjenigen auf der Krim ähnelte. Anders gesagt, „sowjet-belarussisch“ könnte problemlos in „russisch“ umprogrammiert werden, sollte es jemals zu einer schweren Auseinandersetzung zwischen Minsk und Moskau kommen.
Trotzdem hat es keine merkliche Änderung der Regierungspolitik im Hinblick auf die Behandlung der Sprache gegeben. Es gibt keine Bevorzugung von Verlagen belarussischsprachiger Literatur, insbesondere bei der Distribution. Bücher des Loginov/ Lahinau-Verlags beispielsweise sind nur in einigen Geschäften in der Hauptstadt erhältlich. Dasselbe gilt auch an anderen Orten, obwohl die Anzahl der auf belarussisch gedruckten Bücher in der jüngsten Zeit gewachsen ist, ebenso die Anzahl von Theaterstücken belarussischer Autoren, die an staatlichen Theatern aufgeführt werden.
Es würde den Rahmen dieses Beitrags sprengen, detaillierter auf die gegenwärtige Renaissance von Literatur und Schauspiel in belarussischer Sprache einzugehen. Daher möchte ich hier nur einige belarussischsprachige Autoren und Bücher nennen, die auch in Westeuropa bekannt sind. Zu den bekanntesten zählen Uladsimir Njakljaeus „Limoautomat mit und ohne Sirup“; Dmitrij Wischnews „Die Burg ist aus Nesseln gebaut“; schließlich Ihar Bobkous „Chwilinka“. Bei der Lyrik wären insbesondere zu nennen Ales Rjasanow, der auf belarussisch, litauisch und deutsch schreibt; sowie Alherd Baharewitsch, der sich mit „Alinardas Kinder“ einen Namen gemacht hat. Von den Theaterautoren möchte ich nennen Pawel Prjaschko, Kirill Steschik und Andrej Iwanow. Ihr Stücke werden jetzt sogar in Moskau aufgeführt und begeistert aufgenommen.
Eine Zukunftsvision
Es mag vielleicht paradox erscheinen, aber ausgehend von unserer alltäglichen Realität wage ich zu behaupten, dass das sowjetische Kulturprojekt in Belarus kaum die nächsten zwanzig Jahre überstehen wird. Wenn heute Künstler im Lande tätig sind, die sich als Repräsentanten der europäischen oder der national belarussischen Kultur verstehen, dann ist das ein Resultat ihrer Desintegration von den alten Mechanismen. Das erklärt, wieso die Werke des sowjetisch-kirgisischen Autors Tschingis Aitmatow in andere Sprachen übertragen wurden, der zuvor Teil des sowjetischen Kulturprojekts war und dieses auch bewarb. Dasselbe lässt sich von Wasil Bykau, Uladsimir Karatkewitsch und anderen sagen. Auch war gewissermaßen der bekannte und verdiente Erfolg der Nobelpreisträgerin Swetlana Alexijewitsch ein Ergebnis ihrer Nähe zu sowjetischen Problemen und dem System.
Einstweilen spricht die neue Generation von Autoren, von denen ich einige genannt habe, durch ihre Kunst über Themen, die Europäern noch fremd sind. Besonders Autoren wie Jurij Andruchowytsch und Serhij Schadan haben für die neuste ukrainische Literatur gezeigt, dass auch solche Schriftsteller ein größeres europäisches Publikum gewinnen können, die nicht unbedingt bereits in der späten Sowjetzeit aktiv waren. Daher möchte ich mit einer optimistischen Vorhersage schließen: Es ist sehr wohl möglich, in Belarus gute Künstler zu finden, deren Schicksal nicht in der Emigration liegt. In Chagalls Zeit war das die einzige Option.
Aus dem Englischen von Andreas R. Hofmann
