Mehr als nur Bauhaus – die Architekturmoderne der Zwischenkriegszeit in Mitteleuropa

Die Geschichtsschreibung zur Architekturmoderne der Zwischenkriegszeit wurde maßgeblich durch die Publikationen einiger ihrer Protagonisten geprägt. Einer der geschicktesten Werber in eigener Sache war Walter Gropius, der im Rückblick die Rolle der Dessauer Schule für die Entwicklung der Architektur überhöhte. Zwar ist dies ebenso bekannt wie die Tatsache, dass nicht nur Lehrer und Schüler des Bauhauses im Exil für den globalen Ideentransfer des Neuen Bauens – so die deutschsprachige Bezeichnung seit den 1920er Jahren – sorgten. Dennoch wird die Architekturmoderne immer wieder unter dem Schlagwort „Bauhausstil“ subsumiert.

 

Es ist absehbar, dass das aufwändig gefeierte 100-jährige Gründungsjubiläum den Bauhaus-Mythos fortschreiben wird, auch wenn es gerade im Jubiläumsjahr 2019 viele Initiativen gibt, die explizit andere Orte und Akteure im Netzwerk der Moderne in den Blick nehmen. Hierbei lohnt ein Blick auf das östliche Europa und insbesondere auf die nach 1918 neu konstituierten Staaten, in denen das Neue Bauen zum Symbol von Fortschrittlichkeit und wirtschaftlichem Erfolg wurde.

 

„Internationale neue Baukunst“

Vertreter der Architekturavantgarde der Zwischenkriegszeit betonten schon früh ihre Gemeinsamkeiten: „Internationale Architektur“ – so lautete der Titel des 1925 publizierten ersten Bandes der von Walter Gropius initiierten Reihe der „Bauhausbücher“. „Geistige Verbundenheit über alle Grenzen hinweg“ konstatierte Ludwig Hilberseimer anhand von Beispielen aus den USA und Europa einschließlich der Sowjetunion. Sein Bildband „Internationale neue Baukunst“ erschien 1927 im Zusammenhang der Werkbund-Ausstellung Die neue Wohnung in Stuttgart, die diesen Anspruch tatsächlich einlöste: Auf der Mustersiedlung am Weißenhof waren neben deutschen Architekten wie Hans Scharoun, Adolf Rading oder dem Ausstellungsleiter Mies van der Rohe u.a. die Holländer Mart Stam und Jacobus Johannes Pieter Oud und der in Paris lebende Schweizer Le Corbusier mit Musterhäusern vertreten. Auf der zugehörigen Internationalen Plan- und Modellausstellung in den Stuttgarter Messehallen zeigten auch die jungen Warschauer Architekten Bohdan Lachert und Józef Szanajca, die gerade mit einem avantgardistischen Entwurf im internationalen Wettbewerb zum Bau des Völkerbundpalastes in Genf (1926/1927) auf sich aufmerksam gemacht hatten, ihre Arbeiten. Ihr Kollege Szymon Syrkus berichtete in der polnischen Fachpresse ausführlich über die experimentellen Bauweisen und -materialien der Stuttgarter Ausstellung.

 

Austausch und Begegnung über Grenzen hinweg

Das Ausstellungswesen boomte – eine Drehscheibe der Moderne in Deutschland war, wie schon vor dem Krieg, Herwarth Waldens Galerie Der Sturm in Berlin. Einer Ausstellung der russischen Avantgarde folgte 1922 eine Schau von László Moholy-Nagy, der daraufhin 1923 von Gropius ans Bauhaus geholt wurde. 1923 zeigt Walden Werke der polnischen Konstruktivisten Mieczysław Szczuka und Teresa Żarnower. Deren Kollege Henryk Berlewi benannte als weiteres zentrales Medium des Austausches „das große Netzwerk von Zeitschriften, das die Welt umzieht und für neue Ideen und neue Formen wirbt und sie verbreitet.“ De Stijl, L´Esprit Nouveau, Der Sturm, Merz, Blok/Praesens, MA – die Zeitschriften der Avantgardegruppen exponierten ihre Kooperation in ihrem jeweiligen Impressum. Es gab Sonderveröffentlichungen über befreundete Künstlergruppen, so beispielsweise 1925 ein Heft der von Lajos Kassák herausgegebenen ungarischen MA über die Avantgarde in Schlesien/Breslau.

 

Titelblatt des Sonderheftes „Das junge Schlesien“ der ungarischen Avantgardezeitschrift MA, 1925

Diese Hefte waren spektakulär und künstlerisch anspruchsvoll, für den Ideentransfer der Architekten spielten jedoch Periodika, die gemäßigt moderne oder auch avantgardekritische Positionen vertraten, eine ebenso wichtige Rolle. Das Kattowitzer Stadtbauamt und das Baubüro der Wojewodschaft Schlesien beispielsweise abonnierten internationale Zeitschriften wie Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Moderne Bauformen, Studio oder L´ Architecture vivante. Noch entscheidender waren persönliche Begegnungen. Wenn polnische Architekten sich über aktuelle Tendenzen im Wohnungsbau informieren wollten, reisten sie nach Berlin, Amsterdam, Wien oder Frankfurt am Main, wo Ernst Mays „Frankfurter Kurse für Neues Bauen“ einen internationalen Teilnehmerkreis verzeichneten.

 

 

1929 besuchte eine Gruppe von Warschauer Architekten auf Einladung ihrer deutschen Kollegen die Werkbund-Ausstellung Wohnung und Werkraum (WuWA) in Breslau. Ähnlich wie zuvor in Stuttgart-Weißenhof sollte auch hier eine Mustersiedlung von Architekten aus verschiedenen Ländern gebaut werden. Die Stadt als Financier wünschte jedoch eine Manifestation des einheimischen – schlesischen Potentials – nicht zuletzt, weil die Ausstellung als Gegenprojekt zur Allgemeinen Landesausstellung (Powszechna Wystawa Krajowa, kurz PWK) zum zehnjährigen Jubiläum der Zweiten Polnischen Republik in Posen gedacht war.

 

Zeitgenössisches Luftbild der Werkbund-Ausstellung Wohnung und Werkraum (WuWA) in Breslau, 1929 (Muzeum Architektury we Wrocławiu)

 

Netzwerke der Moderne

Die Architekten selbst ließen sich von diesen politischen Antagonismen nicht vereinnahmen. Edgar Norwerth berichtete wohlwollend-kritisch in der polnischen Zeitschrift Architektura i Budownictwo [Architektur und Bauwesen] über die WuWA; kurz darauf stellte der Breslauer Architekt Heinrich Lauterbach 1930 in der ungarischen Avantgardezeitschrift Tèr ès Forma [Raum und Form] die polnische Architekturszene vor.

 

Szymon Syrkus: Pavillon der Düngemittelindustrie auf der PWK in Posen/Poznań, 1929 (Architektura i Budownictwo 5/1929)

Lauterbach illustrierte seinen Beitrag mit Fotos, die ihm Szymon Syrkus zu Verfügung gestellt hatte, berichtete über die Warschauer Künstlergruppe Praesens und deren Bauten auf der PWK, und bot den ungarischen Kollegen die Vermittlung von Kontakten zu den „polnischen Freunden“ an. Lauterbach war einer der vielen Autoren im Netzwerk des ungarischen Architekten Virgil Bierbauer, der als langjähriger Redakteur in Tèr ès Forma ein Panorama der architektonischen Trends in Europa vermittelte. Diese aus heutiger Sicht überraschenden Wege des Austausches erschließen sich leicht, wenn man weiß, dass Bierbauer die ersten „Knoten“ seines Netzwerks bereits vor dem Ersten Weltkrieg in München beim Studium bei Theodor Fischer und Heinrich Wölfflin geknüpft hatte.

 

 

Wie das Ehepaar Szymon und Helena Syrkus, Le Corbusier, Ernst May oder Walter Gropius gehörte Bierbauer dann auch zur Architektengruppe der 1928 ins Leben gerufenen Internationalen Kongresse für Neues Bauen/Congrès Internationaux d’ Architecture Moderne (CIAM).

 

Neues Bauen – international und national zugleich?

Auch wenn die CIAM ebenso wie zahlreiche Publikationen und Ausstellungen – bis hin zur berühmten Schau „The International Style“ im New Yorker Museum of Modern Art 1932 – die Internationalität des Neuen Bauens zelebrierten, konnte es ebenso mit nationalen Inhalten aufgeladen werden. Dies gilt für den berühmten Glaspavillon von Mies van der Rohe, mit dem die Weimarer Republik auf der Weltausstellung 1929 in Barcelona als neues, modernes Deutschland auf die internationale Bühne zurückkehrte. Ein Jahr zuvor präsentierte sich die Tschechoslowakei in Brünn zum zehnjährigen Jubiläum der Staatsgründung in avantgardistischen Pavillons als fortschrittliche, prosperierende Nation. Zu dieser Ausstellung für zeitgenössische Kultur (Výstava soudobé kultury) gehörte wiederum eine Mustersiedlung des Neuen Bauens, diesmal von tschechoslowakischen Architekten unter der Leitung von Bohuslav Fuchs und Jaroslav Grunt.

 

Gerade in den umstrittenen Grenzregionen des östlichen Europa konnte die Moderne zum Distinktionsmerkmal kultureller Überlegenheit gegenüber dem Nachbarn werden. Sehr eindrucksvoll lässt sich dies anhand der der Neubauten der (ober)schlesischen Regionalmuseen der Zwischenkriegszeit zu beiden Seiten der deutsch-polnischen Grenze beobachten. Der ultramoderne, im Sommer 1939 kurz vor der Eröffnung stehende Bau von Karol Schayer in Kattowitz wurde von der Konkurrenz in Beuthen als derartige Provokation empfunden, dass er nach dem Einmarsch der Deutschen und der Annexion Ostoberschlesiens abgerissen wurde.

Karol Schayer: Entwurf des Schlesischen Museums in Kattowitz/Katowice, 1938 (Narodowe Archiwum Cyfrowe, Warszawa)

 

An der Ostseeküste konkurrierte die neu geschaffene Hafenstadt Gdynia als Symbol des modernen polnischen Staates mit der traditionsverhafteten Hansestadt Danzig. Die Architekturabteilung der Danziger Technischen Hochschule um Otto Kloeppel bekämpfte die „grau-weißen Klötze“ und den internationalen Anspruch der Moderne als „Bedrohung des deutschen Kulturerbes“.

 

Nach dem Überfall auf Polen 1939 nahmen die deutschen Besatzer Gdynia als „Gotenhafen“ in Besitz, indem sie die polnischen Bewohner vertrieben. Die modernen Bauten blieben hier unverändert; sie erscheinen auf zahlreichen Postkarten aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs. Diese unerwartete Wertschätzung war möglicherweise Herbert Boehm, dem langjährigen Mitarbeiter Ernst Mays beim Bau des „Neuen Frankfurt“ zu verdanken, der 1941 als Stadtbaurat nach Gotenhafen wechselte. Wie sein Breslauer Kollege Heinrich Lauterbach, den er als Mitarbeiter gewann, zeigte er sich fasziniert vom Neuen Bauen in der vormals polnischen „Meeresmetropole“. An dieser Stelle zeigte sich das Netzwerk der Moderne selbst unter dem Druck der NS-Zeit als erstaunlich tragfähig.

 

„Gotenhafen, Café Berlin“, Postkarte aus Zweiten Weltkrieg mit einem mit einem Motiv aus Gdynia (Archiv Beate Störtkuhl)

 

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Beate Störtkuhl

Beate Störtkuhl ist Kunsthistorikerin, Wissenschaftskoordinatorin am Bundesinstitut für Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa in Oldenburg und Privatdozentin an der dortigen Carl von Ossietzky-Universität.

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