Polen. Die Macht des Bildes ist eine der größten Ausstellungen der letzten Jahre. Doch das ist weder der einzige noch der wichtigste Grund dafür, um sie näher zu betrachten. Sie erzählt nämlich von der kultur- und mythenschaffenden Rolle der polnischen Malerei des 19. Jahrhunderts. Von einer Kunst, die nicht nur die Imagination der damaligen Polinnen und Polen geprägt hat, sondern die auch die Definition der polnischen Identität des 21. Jahrhunderts beeinflusst.
Die erste Version der Ausstellung wurde 2019 im Louvre-Lens gezeigt, einem modernen Standort des Louvre in Nordfrankreich, der nicht unbedingt ein großes Publikum anzieht (vor der Pandemie kamen jährlich etwa eine halbe Million Besucher, während der Pariser Hauptsitz im Jahr 2019 von etwa 9,6 Millionen Menschen besucht wurde), aber trotzdem ein prestigeträchtiger Ort ist. Wichtiger jedoch ist, dass die Ausstellung gemeinsam mit französischen Partnern organisiert wurde und einem internationalen Publikum von der polnischen Identität erzählen sollte.
Diese doppelte Perspektive ist gewichtig, denn Polen. Die Macht des Bildes war – zwangsläufig – ein Element der offiziellen auswärtigen Kulturpolitik. Gleichzeitig, selbst wenn das nicht die Absicht der Macher war, fügt sie sich in die heute sehr aktuellen Streitigkeiten ein, nämlich in die Differenzen darüber, was und warum Polinnen und Polen heute aus der Vergangenheit für sich auswählen. Sie kann deshalb gelesen werden als Stimme im Kanon der Darstellungen, die für eine zeitgenössische Identität und Gemeinschaft zentral sind. Es geht darum, was hier und jetzt von den früheren Darstellungen die polnische Identität definieren soll, und was außenvor gelassen wird.
Immer öfter wird genau nach dem gefragt, was nicht präsent ist oder marginalisiert wird. Rafał Matyja schreibt dazu in seinem gerade erschienen Buch Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością [Städtischer Boden. 250 Jahre polnisches Spiel mit dem Fortschritt]: „Polens Geschichte, wie wir sie kennen, zum Beispiel aus Lehrbüchern, ist nicht die Geschichte des Gebietes, in dem wir wohnen. Das ist auch nicht die Geschichte des Volkes, das wir sind, nicht einmal seiner Kultur.“
Eine Ausstellung als Manifest
Aus historischen Gründen gibt es laut der Kunsthistorikerin Maria Poprzęcka in Polen „keinen Hang zur Kunstliebhaberei“. In der polnischen Kultur war das Wort immer wichtiger als das Bild. Aber im 19. Jahrhundert, so eine der Kuratorinnen der Ausstellung Polen. Die Macht des Bildes, Agnieszka Rosales Rodriguez, sei es „die Malerei gewesen, die eine sehr wichtige mythenschaffende Rolle spielte“. Es waren Gemälde, die in Zeiten der nicht vorhandenen Staatlichkeit Symbole und Darstellungen schufen, die das Gefühl von Gemeinschaft entstehen ließen. Das damals kreierte Bild von der polnischen Vergangenheit dominiert bis heute: In den vierziger und fünfziger Jahren des 19. Jahrhunderts entstand das polnische Pantheon der Nationalhelden, aber auch archetypische Darstellungen von der heimatlichen Landschaft und ihren Bewohnern. Der Dichter und Teilnehmer des Novemberaufstandes [Polnischer Aufstand von 1830/1831 gegen das Russische Kaiserreich] Seweryn Goszczyński schrieb, die Nationalität „sollte sich in Gegenständen, Landschaften und Menschen abbilden“, und sogar „im Licht“.
Kunstausstellungen spielten eine wichtige Rolle bei den polnischen Identitätsstreitigkeiten. Bis heute bleibt die 1979 im Krakauer Nationalmuseum eröffnete Ausstellung Polaków portret własny [Der Polen Selbstporträt] ein fester Bezugspunkt. Sie war, mit Andrzej Osękas Worten ausgedrückt, eine Manifest-Ausstellung, eine visionäre Ausstellung. Sie wurde von mehreren tausend Menschen besucht und trug, wie der erst kürzlich verstorbene Kunstkritiker sagte, zum Erwachen der intellektuellen Kreise bei und ging dem Aufstand der Solidarność im Jahr 1980 voran.
Dies war nicht die einzige Ausstellung von Marek Rostworowski, die die polnische kollektive Fantasie organisierte. Im Jahr 1975 war er Kurator der Ausstellung Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku [Die Romantik und das Romantische in der polnischen Kunst im 19. und 20. Jahrhundert]. Ihre französische Version L’esprit romantique dans l’art polonais XIXe–XXe siècles wurde zwei Jahre später im Pariser Grand Palais gezeigt. Auf eine umfangreiche Schau der polnischen historischen Kunst musste man dann in Frankreich fast vier Jahrzehnte warten, sprich bis zur Ausstellung im Louvre-Lens. Marek Rostworowski machte seinerzeit im Nationalmuseum in Krakau hingegen eine weitere Ausstellung: Żydzi-Polscy [Polnische Juden]. Sie trug dazu bei, dass die Erinnerung an die polnisch-jüdischen Beziehungen und die Präsenz von Juden in der polnischen Geschichte und Kultur in der öffentlichen Debatte wieder aufgegriffen wurde. Zwei Jahre später, nach dem Ende des Kommunismus in Polen, wurde er Kulturminister.
Marek Rostworowskis Ausstellungen waren ein gesellschaftliches Phänomen: Sie sprengten die vom damaligen Regime vorgegebenen Rahmen, griffen Fragen auf, die übergangen und totgeschwiegen wurden. Sie rekonstruierten das polnische bildhafte Denken und griffen wichtige Themen aus der Vergangenheit wieder auf. Sie wurden auch zu einem festen Bezugspunkt für die Ausstellungen nach der Wende 1989.
Polen. Die Macht des Bildes bot daher die Gelegenheit für eine neue ernsthafte Diskussion über Polens Vergangenheit. Umso mehr, als nach der politischen Wende von 1989 Ausstellungskuratoren – nicht nur von zeitgenössischer Kunst – häufig wichtige Fragen bezüglich Polens Vergangenheit aufgeworfen haben. Es seien hier nur zwei bedeutende Ausstellungen zum 100-jährigen Jubiläum der Wiedergewinnung der Unabhängigkeit Polens genannt: Awangarda i państwo [Die Avantgarde und der Staat] von Dorota Monkiewicz im Kunstmuseum in Łódź und die von Piotr Rypson kuratierte Ausstellung Krzycząc: Polska! Niepodległa 1918 [POLEN! Die Unabhängigkeit 1918] im Nationalmuseum in Warschau. Doch Polen. Die Macht des Bildes hat keine derartige Diskussion hervorgerufen. Vielleicht war einer der Gründe dafür, dass die polnischen Expositionen – im Warschauer Nationalmuseum, und dann im Nationalmuseum in Poznań – schon in die Pandemie-Zeit fielen, als die Ausstellungsräume monatelang geschlossen und die Besucherzahlen begrenzt waren.
Das einzige Bild vom Polentum?
Die Liste der in der Ausstellung gezeigten Künstler ist beeindruckend, angefangen von Piotr Michałowski, Józef Simmler und Artur Grottger, bis hin zu Olga Boznańska, Stanisław Wyspiański und Zbigniew Pronaszko. Insgesamt wurden über einhundert Werke gezeigt, die aus den wichtigsten polnischen Sammlungen stammen – darunter viele Ikonen der Kunst des 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts.
Die Ausstellung eröffnen zwei, für die polnische Kunstgeschichte zentrale Leinwandgemälde: Rejtan, oder der Fall der Polen von Jan Matejko und Melancholia von Jacek Malczewski. Es ist kein Zufall, dass dieser Ausstellungsteil „Interregnum“ genannt wurde, womit der seit dem 16. Jahrhundert bis zu den Teilungen Polens in der Republik Polen funktionierende Begriff für die Zeit zwischen dem Tod oder der Abdankung eines Königs und dem Besteigen des Throns durch seinen Nachfolger assoziiert wird. Die Macht über das Land übernahm dann der Interrex, das war üblicherweise der Primas von Polen. In der Ausstellung wurde diese Rolle – für die Zeit der nicht vorhandenen Unabhängigkeit Polens – mit Künstlern besetzt, denn sie waren es, die das bildhafte Denken der Polinnen und Polen in dem zwischen den benachbarten Großmächten zerrissenen Land beherrschten. Sie waren es auch, die die Gemeinschaft symbolisch zusammenschweißten, die im Alltag von den Regierungen dreier Staaten unterjocht war, welche verschiedene politische, institutionelle und rechtliche Systeme und unterschiedliche Entwicklungsmodelle hatten.
Dass diese beiden Werke hier gezeigt werden, ist kein Zufall. Das Gemälde von Jan Matejko von 1866 (ausgezeichnet mit der Goldmedaille auf der Weltausstellung in Paris 1867) zeigt ein besonders dramatisches Ereignis: Der Abgeordnete Tadeusz Rejtan versucht, die Ratifizierung der ersten Teilung Polens durch den Sejm aufzuhalten. Matejko schuf bis heute dominierende Bilder von den zentralen Ereignissen der polnischen Geschichte, obwohl gern vergessen wird, wie kritisch er diese betrachtete. Matejko gehörte zu den aufmerksamen Lesern des Konservativen Józef Szujski, dem Mitbegründer der Krakauer Geschichtsschule, die die Gründe für den Untergang der Republik Polen vor allem in den eigenen „Fehlern der Nation“ sah.
Melancholia aus den Jahren 1890–1894 von Jacek Malczewski, der Schüler von Matejko war, ist indes eines der ungewöhnlichsten und rätselhaftesten Gemälde in der Kunstgeschichte aus dieser Zeit. Es zeigt einen Künstler bei der Arbeit an einem Gemälde, dessen Gestalten aus dem Rahmen herauskommen und das gesamte Atelier in einem Figurenreigen einnehmen. Dies – so schrieb Malczewskis Zeitgenosse, der Maler und hervorragende Kritiker Stanisław Witkiewicz – „ist das kämpfende und leidende Polen, bewaffnet mit Sensen und Kreuzen […] mit einem Gebet und einem Fluch, mit Begeisterung und Verzweiflung, mit alledem, was der Lebensinhalt eines Volkes in Unfreiheit ist“. Der Künstler erweckt sie mit seinem Pinsel zum Leben, aber scheint auch in der Rolle dessen gefangen zu sein, der die nationale Geschichte aufzeichnet.
Jan Matejko, Mitbegründer der polnischen historischen Malerei, und Jacek Malczewski, einer der Hauptvertreter des Jungen Polen, bilden den Rahmen für die Erzählung über die polnische Kunst, die nationale Mythen hervorbrachte. Damals entstand der heute geltende Kanon der Ereignisse und Gestalten, wie die, die von der Ausstellung aufgegriffen werden. Dazu zählen die berühmten Werke König Sigismund II. August und Barbara Radziwiłłówna (Józef Simmler, Jan Matejko), Der Hofnarr und Wernyhora (Jan Matejko), Johann III. Sobieski (Józef Brandt) und Napoleon (Piotr Michałowski), der Entsatz von Smolensk (Juliusz Kossak), die Schlacht von Raszyn (Wojciech Kossak) und die Schlacht von Somosierra (Piotr Michałowski). Damals erfolgte auch die Verarbeitung zeitgenössischer Ereignisse zu Mythen, vor allem der Aufstände (der berühmte Zyklus Polonia von Artur Grottger über den Januaraufstand wird als heliographische Reproduktion gezeigt). Doch diese kollektiven Imaginationen betreffen auch den Raum (Ausstellungsteil „Die Entdeckung der Landschaft“), die Gewohnheiten (Ausstellungsteil „Das Heim als Festung des Polentums“) und die Frage, wer zur Gemeinschaft gehört oder das als polnisch definierte Territorium bewohnt (wie Ukrainer und Juden).
Das fragmentarische Polentum
Die Kuratoren bieten eine sehr ungefährliche und vorhersehbare Erzählung an. Schlimmer noch, sie wiederholen die lehrbuchhaften, geradezu schulbuchartigen Vorstellungen von einem in der Vergangenheit steckengebliebenen Polen. Nicht einmal den Versuch haben sie gewagt, nicht-offensichtliche Fragen zu stellen, ganz zu schweigen von schwierigen Fragen. Ein gutes Beispiel ist der Teil „Gemeinschaft und Vielfalt“, in dem die verschiedenen ethnischen Gruppen und sozialen Schichten des damaligen Polens gezeigt werden. Zu sehen sind hier Werke wie Streik (1910) von Stanisław Lentz und das künstlerisch recht grauenvolle Gemälde Historia kindżału [Die Geschichte des Kanjals] von Henryk Weyssenhoff mit der Darstellung von Adligen in altpolnischen Trachten, Der betende Jude (1893) von Aleksander Grodzicki und Lager der Saporoger Kosaken (etwa 1895–1900) von Józef Brandt. Die Ausstellungskuratoren erwähnen zwar die fortschreitende Emanzipation einzelner Gruppen und Nationen im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts, dennoch entsteht letztendlich ein beinahe idealistisches Bild. Dabei war das die Zeit, in der unter anderem moderne Identitäten entstanden sind, oft in Konfrontation zur polnischen: die belarusische, die litauische und die ukrainische. Nach 1989 gehörte zu den wichtigsten Themen der öffentlichen Debatte die Beziehung der Polen zu den anderen Völkern, die das Gebiet der Ersten Republik Polen bewohnten. Mehr noch, selbst wenn die Ausstellung solch ergreifende Gemälde zeigt wie Das Fest der Trompeten von Aleksander Gierymski, werden die jüdischen Bewohner nur aus polnischer Perspektive dargestellt. Dabei waren in denselben Gebieten schließlich auch jüdische und ukrainische Künstler tätig.
Nicht weniger idealisiert wird das Bild des Dorfes (im Teil „Volkstümliche Wurzeln“). Obwohl ein Werk ausgestellt wird, das die geordnete Erzählung heftig zerrüttet: Der Bauernsarg von Aleksander Gierymski. Dieses Gemälde auf Leinwand ist ergreifend und brutal in seiner Schlichtheit. Ein Bauernpaar sitzt schweigend, fast versteinert, vor einer Bauernhütte. Neben ihnen steht an die Wand gelehnt ein Sargdeckel. Mehr nicht. Kein Geschrei. In sich eingeschlossenes Leid, das Leid von Menschen, die in schwierigen Zeiten leben, in Armut, oft gedemütigt.
Dass ein so geordnetes Abbild gezeigt wird, überrascht umso mehr als dass heute eines der am lebhaftesten diskutierten Themen der Platz des Volkes in der polnischen Geschichte ist – an dieser Stelle seien drei kürzlich erschienene Publikationen genannt: Ludowa historia Polski [Polens Geschichte des Volkes] von Adam Leszczyński, Bękarty pańszczyzny [Die Bälger der Leibeigenschaft] von Michał Rauszer und Chamstwo. Ludowa historia Polski [Unverschämtheit. Polens Geschichte des Volkes] von Kacper Pobłocki. Alle drei Bücher sprengen das Bild von einem Polentum, das lediglich aus adliger Perspektive gesehen wird. Adam Leszczyński sagt in einem Gespräch mit Mikołaj Mirowski, das auf muzhp.pl veröffentlicht wurde: „Vor allem habe ich die Notwendigkeit gesehen, die ganze Geschichte Polens von Anfang an bis fast heute aus einer anderen Perspektive zu zeigen als sie bisher dargestellt wurde. Das ist nicht die Perspektive der Eliten, sondern der Blickpunkt des Volkes, das heißt im Prinzip von 90 Prozent der Einwohner Polens. Das erforderte eine grundlegende und radikale Überarbeitung der ganzen Erzählung über die Vergangenheit Polens.“
Was in der Ausstellung am allerwenigsten vorkommt, ist die Stadt. Sie wurde aus dieser Erzählung beinahe ausradiert. Man könnte sogar fragen, woher plötzlich in dieser Ansammlung an Adelshöfen, idyllischen Landschaften und Walddickicht die Teilnehmer der Revolution 1905 kommen, die so leidvoll in dem Zyklus von Witold Wojtkiewicz gezeigt werden. Schließlich war das 19. Jahrhundert die Zeit der Entwicklung der Städte, der Entstehung einer neuen sozialen Klasse. Und die Städte waren in erster Linie der Raum für Modernisierung, für Polens Eintritt in die Fortschrittlichkeit. Problemlos können zahlreiche Gemälde genannt werden, die sich der Stadt widmen, so zum Beispiel Ulica Nowy Świat w Warszawie w dzień letni [Nowy Świat in Warschau an einem Sommertag] von Władysław Podkowiński.
Die Auslassung der Stadt ist wahrscheinlich kein Zufall. Man könnte sogar sagen, sie ist in gewisser Weise verständlich, weil sie sich einreiht in die Vision des Polentums, die noch immer geprägt wird von der adligen Tradition, in der, wie Maciej Janowski in dem Buch Dzieje inteligencji polskiej do roku 1918 [Die Geschichte der polnischen Intelligenz bis zum Jahre 1918] schreibt, „die Stadt, verarmt und marginalisiert als etwas fremdes und eigentlich falsches wahrgenommen wurde“.
Polen. Die Macht des Bildes zeigt, wie wesentlich heute die Debatte über die zeitgenössische Identität ist, wie wichtig Gespräche darüber sind, ob es heute Raum gibt für ein Polentum, das sich realistisch, ja kritisch betrachten kann. Oder sind wir verurteilt zu einem Model von einem Polentum, das der aktuellen Regierung und ihrer intellektuellen Basis entspricht, das unaufhörlich sich selbst und anderen seine Großartigkeit bestätigt und sich fürchtet vor intellektuellem Mut und kritischem Denken, obwohl diese Einstellung die Unterschlagung der eigenen nationalen Kultur bedeutet, in der das Nachdenken über unsere Fehler, Schwächen und Vergehen immer einen sehr wichtigen Platz eingenommen hat. Es handelt sich hierbei nicht um einen ausschließlich intellektuellen Konflikt, denn er bedingt Entscheidungen, auch die, die wesentlich sind für die Gestaltung der polnischen Modernisierung in den kommenden Jahrzehnten und dafür, wie sich Polen in der sich heutzutage schnell verändernden Wirklichkeit zurechtfinden wird. Die Vergangenheit aber, und das, was daraus ausgewählt wird, hat wesentlichen Einfluss auf die Identität. Und dabei geht es nicht darum – um noch einmal Rafał Matyja zu zitieren – „eine neue Geschichte zu schreiben, die aberwitzig die adlige Verstrickung ausradieren, kleiner machen und verspotten wird“. Sondern es geht darum, „nicht in Kategorien pars pro toto zu denken, sondern die Geschichte einer sozialen Schicht nicht als die Geschichte eines ganzen Volkes und einer ganzen Gesellschaft zu erzählen“.
Polen. Die Macht des Bildes. Warschau, Nationalmuseum, 18. September 2020 bis 21. Februar 2021; Poznań, Nationalmuseum, 12. März bis 27. Juni 2021, kuratiert von: Iwona Danielewicz, Marie Lavandier, Luc Piralla-Heng Vong und Agnieszka Rosales Rodríguez.
